文化意味与美学底蕴的再造
——山西万荣黄河文化国际雕塑博览园考察手记
“雕塑是一种现场的艺术
它对于空间所造成的巨大影响
它的体量感及空间尺度关系
唯有在现场方能真正体会”
—文/王梦佳—
中国文化产业促进会公共艺术委员会学术部部长
距离第一次在万荣考察已五个月，曾经踏足过的那片黄土沟壑既熟悉又陌生。曾使我惊艳尖叫的天空与山峦依旧令我心灵震颤，而这些五个月前尚不存在的艺术品——错落矗立于风景之中的雕塑，袒露出人类的思考、劳动与原始的艺术冲动，令黄河岸边疏朗纵横的沟谷地貌平添了几分神秘与惊喜。
万荣黄河文化雕塑博览园现场风景
作为常年蜗居于城市里的灵长类生物，山野中每一株草的呼吸，每一朵花的颤动，都能令我欢呼雀跃。而对于生活在此并对风景已司空见惯的当地居民，这些如雨后春笋般从地里冒出来的艺术品，成为了近期猎奇、探索、讨论的对象。
雕塑是一种现场的艺术，它对于空间所造成的巨大影响，它的体量感及空间尺度关系，唯有在现场方能真正体会。这是照片或图片根本难以替代之处。这些作品的存在毫无疑问地改变了所在空间场域的叙事关系，开创出一个新的人与自然互动的能量场。
在我的视野里，武智勇关于二十四节气的白色石雕错落有致地立于地面，构成了圆形的石阵，其雕琢的方式，质朴简约，如同新石器时期的器物，令我联想到英国伦敦的史前遗址——巨石阵。二者形态与体量虽有差异，但那种神秘的仪式感，那种与天地和光同尘的气息，穿越了古、今和未来，沟通了天、地与人类。
武智勇《新景——二十四节气》
“春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连。秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。”这首流传千年的二十四节气歌朗朗上口。据运城博物馆中的文献记载，二十四节气起源于秦汉之时古河东大地（今山西运城、临汾一带），是上古农耕文明的产物，是华夏民族的先人依据北斗七星的斗柄在夜空中的指向及自然节律的变化而制定的“星辰历”，精准对应着太阳在黄道（地球绕太阳公转的轨道）上的位置。草木的荣华调零、鸟兽的迁徙蛰藏、雨露霜雪的四时变化等气象和物候，最为直观地反映了大自然的盛衰荣枯、四季轮回。人类对于自然的精细观察及体悟，对于自然规律的经验总结和智慧运用，于此可见一斑。
武智勇《新景——二十四节气》作品航拍
武智勇对每一个节气都有细致的传达。春分、秋分、夏至、冬至是最为重要的节点，故这四件在形态上最高。春分意喻万物复苏，生机勃勃，形式挺拔昂扬；秋分则意味着收获的季节，阳光正好，饱满充实；夏至令人感觉燥热，锋芒毕露，以三角来表达；冬至则冰雪覆盖，孔洞的八角形暗喻雪花的形态。而与不锈钢材质有所结合的五件节气雕塑，加入了让普通观众一眼明了的形式，如惊蛰，农事活动开始之时，将犁这一农具结合在形态里面；清明插柳条；霜降与寒露，正是秋收碾麦子之时，引用了碾子的形态……这些融合远古打制石器和现代几何抽象样式的作品，呈现了艺术家对于节气的直观感受和理解，对于形的处理，则延续了他之前创作上的抽象形式探索，简洁而富有象征意味，它们记录着、诉说着农耕文明亘古以来的生产劳作方式，耐人品读。旷野清凉的风，天空莫测的云，如是在二十四节气的轮回更迭中，见证着人间偷换的岁月。
武智勇《新景——二十四节气》
距离《新景——二十四节气》不远之处，是谭勋的作品《谷地地理计划——万荣》。这件以高低起伏的不锈钢网复刻所在地点于谷歌地图上所示地貌的作品，在材质的选择、技术及观念的运用上，都极富当代气息，却也因其通透低调的气质和自然起伏的肌理，与自然环境相得益彰。当落日的余辉为雕塑镀上绚烂的金边，雕塑也网罗了苍茫的时间与空间，在峰峦叠嶂的勾勒中，描摹出一幅以不锈钢为笔墨的山水图卷。
要完成这样一件通过精密数据还原地理关系的作品，卫星数字技术、网络地形到地貌等高线的数据转换技术、3D打印技术、金属切割的激光技术，缺一不可。这是技术革命所产生的艺术形式，烙印着独特的信息时代的印记。并且，通过调整金属条立位的厚度及彼此之间的间隙，艺术家可以为作品加入一些人为的视觉调整，从而强化不同地域的鲜明特色，营造作品与自然环境之间虚实对话的迷幻效果。
谭勋《谷地地理计划——万荣》
从谭勋早年在旧物上錾出山水形态的《李明庄计划》，到一次性飞机餐盒上的“叠山理水”，再到以灰砖见山的《在物》，再到《谷地地理计划》系列作品，“山水”的主题一以贯之，而材料与形式不断被突破，被消解与重构。从空间上来看，《谷地地理计划》的系列作品因其创作方式，始终与所在场域保持超强的链接，但它又具备无法穷尽的延展性和普适性；从时间的维度来看，它将古典的山水精神、传统文人化的山水情结与当代的技术和文明联结在一起，深邃、大气、包容、当代，对于文化和文明的传达能够深入到内核，而非流于表相。这都是我偏爱这一作品的重要原因。
赵莉《风调雨顺的季节天高云淡》
另一件把“虚实相生”这一形式法则运用地极为贴切的作品，是赵莉的《风调雨顺的季节天高云淡》。她的形式灵感来自于日常农事劳动中用到的谷仓、当地妇女的手工织布机和万荣李家大院建筑中的花墙（位于一经楼窑洞上方的27方砖瓦拼接的装饰件）。镂空、编织手法的运用“化百炼钢为绕指柔”，令作品在朴素大气中流露出柔美精致的女性气质，适度的遮蔽令周围的风景变得欲诉还休，多了一份朦胧的景致。这组作品是祝福的、丰盈的、轻快的。
万荣李家大院建筑花墙
艺术家在作品前留影
用艺术家自己的话来讲，这一次的创作体验与她从前的创作经验非常不同。以前的创作，哪怕是大体量的放置于公共空间的作品，也更多是关于形而上层面或对于艺术本体问题的思考和表达。而这一件作品，是在对万荣的历史、文化、风土人情实地考察的过程中，一下子感受和捕捉到的，构成形式上几乎一气呵成，后期基本没有调整。粮仓的编织形式、富有装饰性的建筑构件、织布机的局部构件，本身就具有极大的抽象美感。艺术家感知到它们，并将它们提炼成符号化的语言，进行放大、穿插、重构，既具有一种奥登伯格式的对日常物的神圣化和纪念碑化，又促使符号语言间互相对话，拓展出形式的多重可能。这当然与赵莉作为一名女性艺术家特别灵敏的形式直觉和长期的艺术创作经历有密切关联，但同时，我们可以看到深入现场去真切感受黄河流域农耕文明和历史积淀的重要性，对当地文化深层的体会和切身的感受，最终会给予作品充满现场感的特殊力量。
我们在作品前再一次遇到了五个月前曾遇到过的那位牧羊的当地妇女，她有一种奇特的魅力，泼辣，直率，粗粝，满面黄土的气息，而她也非常地与时俱进，玩抖音、玩西瓜视频，深深扎根在互联网时代的大众社交媒介之中。她恰如其分地映射了这个时代这片土地上的文化冲突和多元杂糅。而她一眼就辨识出艺术家的视觉符号，哦，这就是我们那的粮仓啊。她像她的同乡人一样极其接纳这组富有当代气息的作品。我们常常会以为农村地区的审美是乡土的、传统的、具象的、庸俗的。而眼前的事实超出了我们的刻板印象。问题真的在于老百姓的审美吗？问题是否在于这些当代的作品能否真正触及到公众的情感，能否真正关联他们的生活方式，能否真正唤醒他们的情感记忆呢？
朱尚熹《故国余音》
朱尚熹的《故国余音》也是一件仪式感非常强烈的作品。16根10米高的清水混凝土柱子直插云霄，悬挑起16个小编钟。在艺术家的构想中，风过则小编钟齐鸣，发自然空灵之声，而中间悬垂下来的最大的编钟，可以供游人沿设置的阶梯而上亲手叩响，洪钟大吕，振聋发聩，以警醒世人，从而引领人的精神向上、向神性的世界、向遥远的时空升华。整件作品因其建筑化的体量富有庙堂之感，气势恢宏，静穆庄严，以人的尺度穿行其中，如同行走于希腊神庙遗址中残留的柱林之内，遥想人类文明的种种奇迹与沧海桑田的变迁，不由肃然起敬。
作品的形式灵感来自于运城博物馆中所收藏的石磬和编钟，以及山野之中唯一的工业文明产物“水泥电线杆”。编钟兴起于西周，盛于春秋战国直至秦汉，是中国古代上层社会专用的乐器，也是重要的礼器，象征着等级和权力。中国的礼乐制度从原始社会萌芽到先秦，发展到西周最后确立，成为当时人们的行为规范准则。在中国上古音乐中，以编钟为主奏乐器的庙堂雅乐，成为中国独特的礼乐文化主体。每逢征战、宴享、朝聘、祭祀，都要演奏编钟，故“八音之中，金石为先”“堂下之乐，以钟为重”。当工业文明的现成品“水泥电线杆”与象征着古老礼乐文明的编钟结合在一起之时，无形之中成就了一座关于礼乐文明、关于中国传统文化的纪念碑。
万荣黄河文化雕塑博览园现场的水泥电线杆
《故国余音》作品局部
著名美术史学家巫鸿在《中国早期美术和建筑中的“纪念碑性”》一书中探讨了艺术形式（包括质地、形状、纹饰、铭文等因素）与社会、宗教及思想的关系，从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中提炼出中国古代美术的“纪念碑性”的脉络。他说：“那些看起来并不那么令人震撼的中国古代玉器、铜器和蛋壳陶器，实际上有着堪可与高耸入云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。这些英文中称作“可携器物”（portableobjects）的东西不仅仅是一些装饰品或盆盆罐罐，而是具有强烈“纪念碑性”的礼器，以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念，成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征。”
朱尚熹将饱含纪念碑性的元素进行提炼和视觉重构，对中国传统文化精神中敬天爱人的礼乐文化进行当代化的表达，使纪念碑性真正地被艺术化地凝固为可视化的纪念碑传递给世人，在这个过程中所体现的对“黄河文化农耕文明”这一主题的理解深度和转化深度，值得我们深思。
在黄河文化雕塑博览园中漫步，我们还能遇见其余十九组不同材质、体量、风格、趣味的雕塑作品。在所有的作品中，既有以具象形态传达农业生产生活方式的类型，也有以装饰化、风格化的形式描绘农耕文明场景和生活乐趣的类型，还有以抽象化、装置化的方式提炼传统文化精神、传递伦理价值观的类型。而我在前文中以大量的笔墨提及的这四组作品，正是最后一种类型作品的代表之作。它们在仪式感的把握及文化精神的视觉传达上，都有不俗的表现。
毫无疑问，对于主题的理解深度，直接影响了艺术家在创作方面的表现。其实，谈“农耕文明”就不免要谈到“乡村文化复兴”的问题。传统社会底蕴中的乡村文化，居于相对独立的宇宙观，它以农耕文明为物质基础，以伦理本位为社会基础，以士绅阶层为乡村文化传递与传播的中间力量，是中国文化生长的沃土与摇篮。农耕文明中大量传统文化的因子还留存在日常生活、建筑、礼节中。费孝通认为，自古以来的农耕文明孕育了“差序格局”的社会结构，乡土社会是由“波纹宗亲网”构成为“差序格局”的礼俗社会。在现代与后现代双重语境之下，乡村文化的旧秩序被打破，而新秩序却不能建立起来。所以在今天的中国，我们所看到的乡村文化的现状（注意是“乡村文化”，而非“乡村”），往往是凋敝的、落后的、寂寞的，缺少生机和活力，缺失文化意味和美学底蕴，是不断被遗忘的角落。在这个时代去思考“农耕文明”这一主题，并非复制农业传统或农业生产生活方式，而是要在文化意味和美学底蕴之中，再次激发乡村的文化活力。窃以为，这才是黄河文化雕塑博览园的核心价值。
后记：特别有意思的一点，除了谭勋的作品之外，其余三组作品的艺术家都曾对万荣和雕塑公园所在场地进行实地采风和文化调研。我们可以看到，万荣雕塑博览园的组织模式，从机制上开始引导艺术家在田野考察的基础上，从人类学、社会学的角度展开主题（农耕文明）研究和视觉探索，从而在根源上解答了作品在地性的问题。这也使得我们反思——公共艺术的在地性是否是一个伪命题？也就是说，“在地性”是前置的条件，而非附加的，否则便不能称之为公共艺术。当然，这个话题还可以延展出许多探讨的空间，不是三言两语便能说完，在这篇文章之中就不再展开讨论，只留一个引题，欢迎大家继续讨论。
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中国文化产业促进会公共艺术委员会